L’emblematico ordine cronologico delle sonate di Domenico Scarlatti secondo Emilia Fadini

La studiosa avallò il Fondo Venezia come «coerente» nei contenuti

Nell’articolo Hypothèse à propos de l’ordre des sonates dans les manuscrits vénitiens (1985), Emilia Fadini espose le sue conclusioni su una questione cruciale in merito alle sonate di Domenico Scarlatti: quale ordine cronologico proporre, in assenza di indicazioni plausibili delle fonti?

Quando la studiosa intraprese la curatela dell’edizione critica per casa Ricordi, vi erano stati ovviamente dei lavori precedenti di diversa impostazione. Il primo in tempi moderni fu quello di Alessandro Longo, che agli inizi del Novecento avviò la riscoperta delle sonate e compì una catalogazione caratterizzata dalla lettera ‘L’. La sua edizione, però, risentì inevitabilmente della forma mentis impressa dal Romanticismo. Longo, infatti, intervenne sui testi originali, compromettendone l’esattezza con correzioni arbitrarie e con una classificazione alquanto disordinata.

Il primo contributo di Ralph Kirkpatrick nel rispetto dei testi

Il rimarchevole lavoro condotto negli anni ’40 dal clavicembalista Ralph Kirkpatrick (1911 – 1984), fu al contrario il primo a restituire agli esecutori un ritratto biografico- artistico il più possibile veritiero di Domenico Scarlatti e delle sue opere.

Nel 1953, infatti, Kirkpatrick pubblicò la monografia Domenico Scarlatti, in cui fornì una nuova classificazione delle sonate, che si può ben dire di successo, dal momento che la lettera ‘K’ da lui attribuita alla successione delle sonate è attualmente la più popolare. Detta importante classificazione ordinò tutte le sonate di cui si aveva conoscenza a partire dagli Essercizi, pubblicati probabilmente nel 1738, e continuando poi con le 12 sonate pubblicate da Roseingrave nel 1739. La classificazione proseguì con le sonate del Fondo Venezia, integrate con alcune sonate reperite in altre fonti, e finì con quelle del Fondo Parma non contenute in quello veneziano. Quest’ultimo è composto da 15 volumi, di cui i primi due datati ma non numerati, e da un corpus dei restanti 13, datati e numerati da I a XIII. Kirkpatrick adottò a suo dire «la stupefacente ipotesi» che la maggior parte delle sonate fosse stata composta tra il 1752 e il 1757 (anno di morte del compositore), cioè nell’arco temporale che marca il Fondo Venezia dal libro I al libro XIII. L’ipotesi, prevedibilmente, non trovò molta accoglienza. Nel 1953 lo studioso pubblicò anche 60 sonate, legittimando in prefazione la necessità per gli interpreti di doversi attenere a criteri di fedeltà ai testi originali. Diciannove anni più tardi, nel 1972, Kirkpatrick pubblicò tutte le sonate disponibili in facsimile: Domenico Scarlatti, Complete Keyboard Works, edited by Ralph Kirkpatrick, Vol.I-XVIII, per Johnson Reprint Corporation (New York e Londra).

Giorgio Pestelli e Kenneth Gilbert

Nel 1967 il musicologo Giorgio Pestelli affrontò la questione cronologica delle sonate, proponendo non soltanto un nuovo ordine caratterizzato dalla lettera ‘P’, ma anche ulteriori argomenti di riflessione, senza però godere di molto riscontro. Di fatto anche Emilia Fadini escluse dal suo ragionamento l’ipotesi cronologica di Pestelli, per il cui studio, tuttavia, sarebbe auspicabile una rivalutazione, almeno a riguardo di alcuni degli argomenti trattati.

Più tardi, nel 1973, si avviò anche la pubblicazione della casa editrice francese Heugel di un’edizione integrale delle sonate scarlattiane, a cura del clavicembalista Kenneth Gilbert (1931–2020), in cui lo studioso avallò in toto la classificazione di Kirkpatrick. Il suo lavoro fu un ulteriore passo in avanti nella diffusione del corpus delle sonate nella forma originale, ma non abbastanza congruo quanto a metodo e dettagli. Gilbert, infatti, compilò un apparato critico troppo scarno rispetto alle molteplici ambivalenze e suggestioni delle fonti e incappò, in alcuni casi, nella riproposizione di versioni corrotte dalle operazioni della cosiddetta «revisione» in voga prima dell’avvento della filologia musicale.

L’ipotesi organologica di Joël Sheveloff

Nel 1970 il musicologo Joël Leonard Sheveloff propose un ordine di tipo organologico, basando cioè la sua ipotesi sulla destinazione strumentale, secondo la seguente classificazione:

• Fondo Venezia, ms. datato 1742: raccoglie le sonate destinate a tutti gli strumenti, ivi comprese le sonate in cui il clavicembalo accompagna soltanto;
• Fondo Venezia, ms. datato 1749 e quelli numerati da I a IV, che corrispondono al Fondo Parma (la seconda fonte manoscritta per numero di sonate dopo il Fondo Venezia) da I a V: raccolgono le sonate concepite soprattutto per il fortepiano Cristofori o Ferrini;
• Fondo Venezia, mss. dal V all’VIII (Parma VI – IX): raccolgono pezzi destinati a diversi strumenti a tastiera, compresi clavicordo e organo;
• Fondo Venezia, mss. dal IX al XIII: contengono soltanto sonate destinate al clavicembalo, a parte qualche eccezione palese.

Fadini, ne trasse che: «in conclusione, Sheveloff attribuì circa duecento sonate primariamente al fortepiano e altrettante al solo clavicembalo; una dozzina circa all’organo e una decina al clavicordo. Le restanti indifferentemente destinate a uno qualsiasi dei quattro strumenti a tastiera».

Gli argomenti di Sheveloff

In sostanza, Sheveloff adottò due argomenti:

• Il primo basato sull’estensione degli strumenti posseduti dalla regina Maria Barbara di Braganza, tra cui cinque fortepiani (di cui due in seguito trasformati in cembali), affermando che le sonate concepite entro un certo range fossero destinate, a seconda dell’ampiezza dell’estensione, al cembalo o al fortepiano. Più precisamente: quelle che non superavano la necessità di 56 tasti al massimo, corrispondenti all’estensione degli strumenti posseduti dalla regina, furono attribuite al fortepiano, mentre quelle che necessitavano di 61 tasti al clavicembalo.
• Il secondo considerando come dirimente la presenza delle «acciaccature» (note dissonanti ed estranee all’armonia degli accordi) secondo il loro grado di impiego e incisività, dividendo le sonate in tre gruppi: i primi due destinati al fortepiano a causa di un loro importante utilizzo e il terzo, composto da 23 sonate di carattere espressivo, al cembalo. Sheveloff, in aggiunta, connesse la presenza delle acciaccature al fortepiano, adducendo come motivazione probante il loro utilizzo nella prima opera destinata al nuovo strumento da Ludovico Giustini: Sonate da cembalo di piano e forte volgarmente detto di martelletti (Firenze, 1732). Opportunamente, però, Fadini osservò e testimoniò come la pratica delle acciaccature in Italia fosse radicata già in precedenza e in differenti contesti.

Fadini dissentì con le ipotesi di Sheveloff

Vale la pena di riportare i passaggi salienti in cui Fadini contestò l’ipotesi di Sheveloff:

«Prima di tutto, vorrei far notare che su 23 sonate appartenenti al terzo gruppo, quelle destinate al clavicembalo, soltanto 4 richiedono 61 tasti, aspetto che quindi non può dimostrare [in rapporto a quanto sostenuto da Sheveloff, n.d.r.] che le restanti 19 siano state destinate al clavicembalo e d’altronde lo stesso Sheveloff lo ammette nella sua tesi di dottorato. E d’altra parte, se le acciaccature sono note estranee agli accordi, non si capisce come possa far rientrare in questa categoria le sonate K 415, 462, 470 e 485, in cui le dissonanze provengono dalle appoggiature semplici o doppie, integrate nella melodia. […]. Il fortepiano era uno strumento dotato di un’estrema delicatezza, capace di ricche nuances, mentre il clavicembalo, che si caratterizzava per una sonorità dolce, poteva comunque raggiungere una potenza di suono rimarchevole. […] Per quanto riguarda il punto di vista di Sheveloff, vorrei far notare che prima di affermare che le sonate dei primi manoscritti di Venezia datati tra il 1749 e il 1755 siano state concepite per il fortepiano Cristofori, bisognerebbe che gli organologi fossero in grado di dimostrare che quegli strumenti avessero raggiunto un alto livello di perfezione meccanica compatibile con la molto evoluta, molto complessa e consistente tecnica impiegata da Scarlatti».

Fluidità di destinazione strumentale nella prima metà del Settecento

Fadini, quindi, concordò piuttosto con le osservazioni di Kirkpatrick, il quale ritenne che certamente Scarlatti compose anche per il fortepiano, ma che fosse impossibile affermare con precisione quali fossero le sonate con quella precisa destinazione. Questo argomento fu sostenuto nel 1985 anche da Howard Shott, il quale, nell’articolo From harpsichord to Piano Forte, discusse dell’impossibilità di individuare nettamente lo strumento più idoneo, tra cembalo e fortepiano, nella scrittura musicale della prima metà del Settecento.

Fadini stimò la successione originaria del Fondo Venezia «coerente» a prescindere dalle sue datazioni

Fadini basò il suo ragionamento a partire dalla disamina dei 15 libri componenti il Fondo Venezia, riscontrando, spesso in coppie di volumi, una coerenza intrinseca dei criteri compositivi. Più precisamente cominciò dai libri compresi tra il quinto e il decimo, in cui l’ordine sembra essere basato sul principio dell’avanzamento tecnico. I libri V e VI (1753, Sonate K 266-325), secondo la studiosa, si completano a vicenda, poiché se il primo è di media difficoltà, il secondo si presenta decisamente con un livello superiore e con una forte presenza della sonata-studio. Ne dedusse, quindi, che l’obiettivo dei due libri fu un’esplorazione tecnica condotta gradualmente. È tuttavia nei quattro volumi successivi, dal settimo al decimo, che le 120 sonate riprodotte, secondo Fadini, furono chiaramente concepite per l’ottenimento del perfezionamento tecnico:  

«Senza affrontare una disamina articolata, basti ricordare che mai, fino ad allora, si era potuto sperimentare con tanta raffinatezza un tal livello e una tale perfezione, la rotazione dell’avambraccio e gli spostamenti laterali dell’intero braccio».

Proseguendo a ritroso, la studiosa rilevò come il libro più antico del Fondo Venezia, datato 1742 (K43-93), fosse estremamente disomogeneo, contenendo pezzi di natura molto diversa tra loro, comprese alcune delle sonate pubblicate negli Essercizi. Continuando con il volume successivo (1749), invece, l’assetto di base delle sonate cambiò radicalmente, dando vita a sonate molto difficili e di grande effetto, per la presenza, tra gli altri, dei più arditi incroci delle mani e di altrettanto ardite acciaccature. (Kirkpatrick definì questo stile con il termine «flamboyant»).

Fadini esaminò quindi i libri marcati rispettivamente come primo e secondo, entrambi datati 1752 (K 148-201), riscontrandovi sonate molto riuscite, ma nella maggior parte non particolarmente complesse e probabilmente destinate allo stile facile che Scarlatti aveva evocato in prefazione al volume degli Essercizi. Uno stesso principio di coerenza, ma con obiettivi opposti, fu rilevato nei volumi III e IV (1753, K 206-265), in cui la perizia stilistica e la ricerca tecnica appaiono nella piena e sfavillante maturità e rivelano che «anche questa volta i due volumi sembrano completarsi per formare un insieme completo e omogeneo, sia dal punto di vista stilistico che tecnico».

L’analisi dei tre ultimi manoscritti di Venezia (volumi XI e XII datati 1756, Vol. XIII del 1757, K 454-543, ivi comprese le 12 sonate del volume XV di Parma, K544-555) condusse invece Fadini a distinguerli nettamente dai precedenti, perché, accantonata la volontà di Scarlatti di caratterizzarli con una gradualità tecnica, vi compaiono sonate di opposta natura e maggiormente orientate verso un criterio estetico crescente. Questo orientamento, secondo la studiosa, approdò comunque al massimo livello tecnico («trascendentale») raggiunto da Scarlatti, seppure non con la stessa eclatanza del libro datato 1749. Sonate difficili e molto difficili si alternano con sonate facili: «l’omogeneità pertanto è definita dal livello estetico delle composizioni che aumenta costantemente, fino a raggiungere il punto culminante dello stile di Scarlatti».

Conclusioni

«Gli argomenti che ho esposto non devono indurre a pensare che sia vano cercare una classificazione unitaria per il corpus intero delle sonate, sia essa cronologica, organologica o altro. Parallelamente, anche se questo significa arrendersi alla chiarezza assoluta, penso che l’ordine dei manoscritti veneziani, nonostante le loro zone d’ombra, non debba essere alterato, dal momento che ancora oggi, così come l’ho esposto, presenta un’indiscutibile coerenza ed è questo il motivo per cui ho mantenuto la loro successione presso l’editore Ricordi».

Fadini, quindi, avallò la coerenza dei contenuti nell’ordine cronologico della compilazione del Fondo Venezia, riscontrando nella fonte molte connessioni tecnico-stilistiche. La sua classificazione, pertanto, partì dai codici veneziani, integrandoli subito dopo con  le sonate del Fondo Parma mancanti nei 15 libri e con le altre fonti manoscritte, seguite infine da quelle delle edizioni a stampa settecentesche. Per queste le ragioni, Fadini attribuì una classificazione delle sonate differente da quella di Kirkpatrick, caratterizzandola con la lettera ‘F’. Gli Essercizi, oggi ancora molto noti come le sonate comprese tra le sigle K1 e K30, furono collocati quindi in coda alla sua edizione critica, nel volume X, curato da Marco Moiraghi con la supervisione di Fadini.

Giusy De Berardinis

Bibliografia:

• Ralph Kirkpatrick, Domenico Scarlatti, Princeton University Press, 1953.
• Domenico Scarlatti, Sixty sonatas, edited in chronological order from the manuscript and earliest printed sources /with a preface by Ralph Kirkpatrick, G. Schirmer, New York 1953.
• Joël Sheveloff, The keyboard music of Domenico Scarlatti: a reevaluation of the present state of knowledge in the light of the sources, diss. Brandeis University, Waltham/Boston 1970.
• Giorgio Pestelli, Le Sonate di Domenico Scarlatti – Proposta di un ordinamento cronologico, G. Giappichelli, Torino 1967.
• Emilia Fadini, Hypothèse à propos de l’ordre des sonates dans les manuscrits vénitiens, «Les cahiers de la Société de Musique Ancienne de Nice», Nizza, 1/1985, pp.43-51. Convegno di Nizza 1985.
• Enrico Baiano – Marco Moiraghi, Le Sonate di Domenico Scarlatti, Contesto, Testo, Interpretazione, LIM, Lucca 2014
• Domenico Scarlatti, Sonate per clavicembalo, Edizione critica a cura di Emilia Fadini, Ricordi & C., Milano 1978-2021. (Il volume IX è a cura anche di Marco Moiraghi, il volume X è a cura di Moiraghi con la supervisione di Fadini e il volume XI risulta attualmente sul sito di Ricordi «in preparazione»).
• I passi riportati dell’articolo Hypothèse à propos de l’ordre des sonates dans les manuscrits vénitiens sono stati tradotti in italiano dalla scrivente.

Immagine

Particolare degli appunti di Emilia Fadini per la preparazione dell’edizione critica delle sonate di Scarlatti. Si tratta della sonata F 434 ( L 206 – K 490). Il documento fu donato a Giusy De Berardinis dalla studiosa stessa, durante lo svolgimento di una masterclass.

Disclaimer

Il contenuto di questo articolo è stato esposto dall’autrice Giusy De Berardinis al Convegno Internazionale Colóquio Internacional Universo Scarlatti – International Conference Scarlatti’s World tenuto a Lisbona dal 4-7 settembre 2025. Per ulteriori approfondimenti è possibile contattare l’autrice.