Edizioni urtext, edizioni critiche e revisioni
La questione di quale testo adottare, in questa riflessione riferita alla sola musica barocca per circoscrivere l’argomento, è tutt’altro che lineare. Nella mia ormai lunga esperienza di docente di Pianoforte in conservatorio, posso dire che continuo a constatare come non ci sia ancora una coscienza completamente radicata sull’importanza di studiare su una fonte idonea, cioè così come il compositore l’ha veramente concepita. Si preferisce talvolta affidarsi al pensiero altrui, quello dei «revisori», e non stimolare il proprio sulle partiture tanto apparentemente scarne di indicazioni, quanto invece ricche di un vibrante motu proprio, che oggi chiamiamo prassi. Non si tratta nemmeno, a mio avviso, di appellarsi alla dicitura di «prassi storicamente informata», dal momento che il sotteso di una partitura barocca rappresenta il suo linguaggio intrinseco. Per esemplificare: chi direbbe dei fonemi e delle regole di una lingua antica, poniamo il latino, che dovremmo apprenderli informandoci storicamente? Si tratta tout-court di studiarli. E studiare, nel caso della musica barocca, significa provare a comprendere la corrispondenza esecutiva, come principio e non come risultato artistico!, tra il segno e ciò che ne dovremmo fare quanto a ‘grammatica musicale’.
Cos’è un’edizione urtext?
Un concetto che spesso non viene è afferrato è che un’edizione urtext non assolve in modo esaustivo allo scopo, dal momento che questa tipologia di testo, in presenza di più fonti stimate autorevoli, ne riporta una soltanto e spesso corrotta dalla sovrapposizione di interventi del tutto fuori luogo del curatore. Prendiamo ad esempio il caso de Il clavicembalo ben temperato di Bach dell’edizione Henle Verlag, credo la più diffusa nei conservatori tra coloro che, fortunatamente, hanno compreso i limiti storicistici delle revisioni di Casella e Mugellini: il curatore vi ha aggiunto una diteggiatura assente in origine, con la conseguenza grave di scoraggiare il ragionamento su quali articolazioni adottare. Tali diteggiature, infatti, sono in funzione quasi esclusivamente di un tocco legato, laddove è ormai noto che il legato non fosse il tocco di elezione ai tempi di Bach. Già in un articolo del lontano 1985 Emilia Fadini richiamò al dovere di rinnovare la didattica nei conservatori, scrivendo senza mezzi termini che «la funzione sacerdotale del revisore impedisce al musicista di pensare». Aggiungo che a mia conoscenza, quel pochissimo che sappiamo a proposito delle diteggiature di Bach, non è stato mai messo a disposizione nella prefazione di alcuna edizione urtext. Si tratta di due documenti importanti e soprattutto molto utili a stimolare una riflessione sul tema, dal momento che Bach fornì una diteggiatura estremamente conservativa nei gradi congiunti dell’Applicatio BWV 994 e, al contrario, un’altra molto più progressista nel Preambulum BWV 930.
Cos’è un’edizione critica?
L’edizione critica richiede la collazione di tutte le fonti e pubblica ‘in chiaro’, potremmo dire, quella che il curatore, dopo attento studio e confronto, ritiene la più autorevole, esplicitandone le motivazioni. Il vero scatto in avanti rispetto a un’edizione urtext risiede nell’apparato critico, nel quale deve essere riportata ogni minima variazione del testo scelto come primario, consentendo di conseguenza all’esecutore un ragionamento su almeno due fronti:
- La comprensione della storia del processo compositivo, vale a dire come il compositore si comportò rispetto a quell’opera (per esempio se ci sono soluzioni armoniche differenti, diteggiature e indicazioni autografe o del suo stretto circolo, ma diverse rispetto alla versione pubblicata, variazioni a carattere estemporaneo applicate alla didattica ecc.).
- La scelta della soluzione più adatta alle proprie esigenze artistico-espressive, rispettando, quindi, sia il linguaggio personale del compositore che quello della sua epoca di riferimento.
È evidente che quest’ultima posizione richiede maggiore impegno da parte dell’interprete, chiamato a contestualizzare e a connettere più informazioni e conseguentemente a restituire con pari responsabilità del curatore la sua versione più sincera dell’opera studiata, almeno in quel dato momento.
Il caso esemplare di alcune edizioni delle sonate di Domenico Scarlatti
Un altro caso che calza a pennello al ragionamento sulla scelta del testo è quello occorso alle sonate di Domenico Scarlatti. La diffusione del consistente corpus di sonate avvenne ai primi del Novecento grazie ad Alessandro Longo, autore anche della prima loro classificazione, ma il suo pur fondamentale lavoro, illo tempore, risentì inevitabilmente della forma mentis impressa dal Romanticismo. Longo, infatti, intervenne sui testi originali, compromettendone l’esattezza con correzioni arbitrarie, dal momento che considerò ‘errori’ molti aspetti che oggi riteniamo fondanti dell’arte di Scarlatti. Ciò avvenne per due motivi:
- a causa del linguaggio musicale originalissimo e spesso ‘spericolato’ del compositore napoletano
- ma soprattutto perché agli inizi del ‘900 la dottrina musicale del XVII e XVIII secolo, principalmente a trasmissione orale prima dell’avvento dei trattati della seconda metà del ‘700, era caduta nell’oblio e il movimento di recupero di quel linguaggio si trovava appena ai suoi difficili esordi.
Longo, quindi, si sentì letteralmente in dovere di ‘correggere’ tutti quegli aspetti tipici dell’arte di Scarlatti, come per esempio le ‘acciaccature’ (note estranee all’armonie di un accordo), perché ai suoi tempi non si era a conoscenza né dell’antica tradizione italiana del loro utilizzo in vari contesti, né del trattato L’Armonico pratico al Cimbalo (1708), nel quale l’autore, Francesco Gasparini, ne parlò espressamente. Queste lacune portarono quindi il «revisore» a una serie di interventi impropri (tagli di battute, soppressioni di note ecc.), nel tentativo di rendere le sonate più aderenti al gusto post-romantico. Altresì, Longo corredò le 544 sonate pubblicate di indicazioni di fraseggio, al contrario del tutto assenti sui manoscritti. Tutto ciò è noto da tempo e tuttavia non è infrequente imbattersi in ignari allievi alle prese con le sonate di Scarlatti ancora nella versione rielaborata da Longo più di un secolo fa, dal momento che ancora troppi docenti non hanno colto o non hanno voluto cogliere i limiti ormai indiscutibili di quel lavoro.
La scelta di un’edizione è un atto di consapevolezza e responsabilità
L’argomento è talmente spinoso che la soglia dell’attenzione deve restare sempre alta e aperta a nuovi input, nuovi studi specifici e a tutto ciò che la ricerca musicologica, ormai e fortunatamente, apporta con abbondanza. Sempre riguardo a Scarlatti, infatti, un caso emblematico è rappresentato dalla prima edizione critica delle sue sonate con la curatela del clavicembalista Kenneth Gilbert, pubblicata a Parigi per le edizioni Heugel nel 1973. Sebbene Gilbert considerasse «definitivo» il suo lavoro (così scriveva nel suo curriculum, ne ho ricordi personali in occasione della masterclass da lui tenuta nel 1991 presso la Fondazione Cini a Venezia), non solo compilò un apparato critico davvero scarno rispetto alle molteplici ambivalenze e suggestioni delle principali fonti, ma incappò in alcuni casi addirittura nella riproposizione talis et qualis di versioni corrotte dalle operazioni di revisione di Czerny e di Longo. Una circostanza come questa esemplifica molto bene la necessità di grande attenzione nella scelta di un testo rispetto a un altro, perché anche in una buona edizione critica possono emergere vizi e inesattezze nel breve o lungo periodo, che di norma verranno opportunamente sanate da un lavoro successivo.
Conclusioni
Un buon docente, quindi, deve essere sempre disposto ad aggiornarsi, come anche un allievo di valore, soprattutto se giunto ormai a un punto della sua formazione in cui dovrebbe possedere sufficiente analisi critica. Il processo della conoscenza, infatti, non si può mai dire concluso, a maggior ragione quando riferito a epoche molto distanti, in termini cronologici e di dottrina musicale, dai canoni interpretativi imposti dalla mentalità post-romantica. È sempre auspicabile, inoltre e laddove possibile, consultare le fonti primarie, autografe e non, nella maggior parte dei casi oggi disponibili presso molti portali e biblioteche digitali. Entrare in sintonia con l’universo creativo di un compositore e del suo tempo, infatti, vuol dire anche essere in grado di saper leggere un manoscritto e la miriade di informazioni che può trasmettere in ogni minimo particolare.
Immagine:
Gaspare Traversi (1722-1770), La lezione di musica, 1750 ca, Kansas City, Nelson Atkins Museum of Art.